LAND - ART

# - QELA 2

Assaz -sagaz
A generalização do uso da paisagem apropriada, acochada, transformada pelas artes após 1960 envolveu diferentes conceitos artísticos, da arquitetura experimentalista a ativismos sociais, criando desdobramentos na continuidade dessas históricas participações no uso da paisagem.

Esse uso não no senso romântico que reverencia o cenário, mas com ressonância nos megalíticos, pirâmides e outras monumentalidade em vários lugares na história surge como land-art.
Ela como feito artístico marca o nascimento de uma cultura nova, visível com sua linguagem própria, transita numa fruição além da participativa.
A land-art propõe no diálogo com a lógica simbólica, numa dialética topológica nova no uso do espaço caracterizado pela noção de ocupação de um lugar definido, determinado por uma escolha não casual.
Ela se integra com paisagem, ela interrompe, envolve, implementa, e instiga a imaginação, objeto e natureza são combinados estética e atavicamente com questões da história da arte.

Na paisagem como local sem limites visuais e mentais, tendendo ao infinito e não necessariamente remota, brota as paisagens urbanas, construídas, idiossincrásicas, infectadas pela dominante necessidade de ocupação e tributária da primeira, como zona lindeira, também abrigará a land-art.
No espaço urbano as experiências acumuladas pelo intricado relacionamento social, as proposições, associadas aos sentidos de converter figuras carregadas de singularidade, tais monumentos especulam na estandartização das neuroses sociais e uma estandardização das expressões.

As manipulações desses lugares desenvolvem relações numa diferenciação dos espaços públicos e privados, identificando uma passagem metafórica para a land-art, desafiando postulados do nominalismo.
A atenção ao meio ambiente, não como paisagem, que é o meio, mas como o componente do ecossistema é plano diferente das questões relevadas pela land-art.
A land-art desenvolveu-se com pigmentos do posmodernismo, na estrutura do modernismo, como composição dos elementos baseados na objetividade do moderno.
As narrativas na aparência da gratuidade apresentam um desejo de afirmação com a sensibilidade nos conhecimentos técnicos para encantamento inefável do espaço.
Não é questionar a natureza da arte apresentando novas proposições, mas determinar um novo significado para questões simples de referência ao lugar de ocupação de escultura no espaço.

A linha marcante dessa objetividade na lan-art avança sobre os limites da intenção, como o lugar determinado, para a sua finalidade especifica de expressão.
No entendimento do espaço circundante os elementos inquisitórios para o sugirmento da intervenção no lugar, estão em sintomia com ações conceituais, problematizadas pela massa, tempo, dimensão, espaço e até espiritualidade, no entanto essas questões não determinam nada que possa estabelecer como propositura recorrente tais conceitos, são questões circunstanciais pela vontade do artista.

A land–art, sua mobilidade não existe, a relação de escala não é o homem, o peso perde o limite, a massa não tem mais relação, não há o ambiente confinador, uma outra medida passa a ser agregada, a energia, e novo tipo de monumentalidade se estabelece, onde a sociabilização é convergente.
A profundidade dos questionamentos contemporâneos irradia-se na expressividade dos usos dos materiais e transformações do lugar, que no empenho de alguma proposição, numa dimensão física definida, o objetivo que por esse tamanho se apresenta, terá a dimensão adquirida como partícipe intrínseco.

A questão da land-art rejeitando a possibilidade de ir para dentro de um espaço confinado desenvolve uma argumentação alterada pela mudança da referência da escolha, do estar em um lugar, passa a ser o lugar, o specific-site.
O ponto, aquele lugar, é o que importa, o artefato de Duchamp não é mais o determinante, o lugar passa a ser simplesmente o artefato artístico.
A efemeridade e o permanente estão conjugados com a obra, nas manifestações ocorridas no efêmero, por vezes possui uma espontaneidade próxima do espetáculo.
O tempo não exige entre o desenvolvimento do projeto e sua execução, que perdura de anos a décadas e fazendo parte da obra, a perseverança da conservação, as alterações provocadas por esse efeito são intencionalmente constituintes.

Robert Smithson teorizando o “non-site” explica, quando vemos os lugares, nos mapas, desenhos, fotos apenas estamos vendo-os sobre dois eixos, os eixos cartesianos do suporte e por isso postula que, aquilo, o que vemos é um não lugar. É o non-site.
As precipitações por questões filosóficas entremeadas por um antropocentrismo condicionado pelas distinções de critérios de simpatia e finalidade que o artista quer instaurar em sua obra reflete fissuras nessas escolhidas questões, e não invalidam a manifestação, pois dessa expressão define-se um gênero.

A crítica no âmbito da forma ou da imagem se amplia para, do signo, como princípio estrutural, firmando-se na semiologia, como campos semiológicos, contrapondo-se a idéia exclusiva da forma.
A maneira da colocação desses elementos na natureza não dependem das definições pelos cânones tradicionais dos conceitos nas obras de arte, limitadas pela pintura e escultura, ultrapassam os limites da percepção gestaltica, são teorias estabelecidas também pela visão crítica do artista frente ao mundo, físico, psíquico e social.
Ocupando, transformando o lugar, estará implícito o deslocamento e esse deslocamento deve ser considerado sobre aspectos físicos, do endereçamento de recepção, o olhar.
Nisso o conceito de sublimação do lugar pela land-art, ao transformar por uma diversidade de maneiras esse lugar, rotula o que é um não lugar, corroborado pelas possibilidades de “representações” dessa sublimação por outra instância do olhar, e, por conseguinte são essas, outras coisas.

Não considerar tais simpatias no processo da concepção da transformação do lugar em land-art é estar negando as condicionâncias históricas para a formulação historiográfica desses estudos crivados por essa poética manifestada.
Esses feitos artísticos possuidores de propriedades estéticas e físicas que mudam no tempo, os aspectos físicos da conservação entram numa nova compreensão, pois as propriedades físicas são fundidas no conceito primeiro dessa apropriação do topos.
Compreender essas determinações é a dificuldade do desenvolvimento das teorias críticas aplicadas no uso da paisagem como determinante e integrante para a land-art.
As teorias críticas deveriam intrometer-se com os mesmos anseios das outras artes plásticas, nos elementos generalizados, oriundos da investigação sensível do artista.
Como elemento da história da arte não é para ser acrescida por comentários do visual, tão pouco a crítica é para ser por estilos críticos.
Essa arte, a land-art é para ter uma historiografia e crítica interpretada e relacionada a obras do presente e passado e com uma extenuante busca de diferentes ciências dando legitimidade aos discursos para os significados propostos por esse gênero.

Na consideração do ponto remoto, esse remoto para o entendimento não é somente o ermo, o distante, ele interpola o ponto esquecido, mediato, na relação com a teoria do specific site, fisgando uma sociabilidade para o lugar.
No ermo, longe dos centros urbanos e de difícil acesso, é a saída, uma inversão de lugar, um desenraizamento de origens, do museu, ao antimuseu, é a busca do exílio, articulado com lendas e anedotas inventoras de espaço, também no lugar mediato nos centros urbanos ocorre a land-art.
Nisso compreende-se os novos monumentos no passeio por Passaic em New Jersey por Smitshon e a obra Complex One de Heizer
Os monumentos de Passaic foram uma percepção do Smithson para a atualização da maneira de ver onde e o que é uma escultura pode ser hoje.
Sua capacidade de atinar para a percepção estava na convivência com essa paisagem, onde nasceu, viveu e passou grande parte de sua vida que foi New Jersey.
Percebeu uma estética presente nos centros urbanos no conturbado desenvolvimento, pelo uso de tecnologias e técnicas que estão em descompasso com outras tecnologias e valôres sociais e estéticos.
Com a vasteza de envolvidos e com amplas possibilidades de absorção, a land-art, agudamente proporciona inusitadas valorizações para o topos escolhido.

Com as ferramentas dialéticas que se interporão a qualquer momento durante a concepção da obra, os ordenamentos e reordenamentos de conceitos dos aspectos técnicos que as simultâneas leituras dos labôres envolvidos repercutirão, serão as possibilidades de penetração possível para os espaços confinadores.
Pelo distanciamento dessas obras, a valorização do topos acoberta uma indisponibilidade de acesso físico ao lugar, que instiga ao deslocamento.
Os processos, as ferramentas metodológicas podendo ser abrigadas nos espaços confinados, lá, serão questionados e categorizados, criticados, historificados à exposição, como non-sites.(a obra em si, não)

Esse deslocamento de endereçamento perverte a fruição, pois as expressões estabelecidas nos espaços confinados museológicos, lugar metafórico das apresentações das memórias, a land-art perde a magia, pois não há o topos definidor ofertado presente como artefato contemplativo.

O conceito de descontinuidade e ruptura, no corte epistemológico causado pela Land-art, na poética escultórica, na sua constituição com o uso das ciências, novos instrumentos de aferições, novos métodos de investigação, amplia a leitura do novo padrão poético da apropriação do topos com a dialética do non-site.
Tais procedimentos fazem sentido na busca dos padrões ordenados de coerência, das estruturas unificadoras que inferem para essa obra de arte uma produção com imaginação organizadora e racional.
Como na física, para o entendimento e estudo parcimonioso e cadenciado dos efeitos, após o fenômeno da consumação na temporalidade, há uma correlata interinidade com a causa da land-art.
Nela há as adequações causadas pelos fenômenos de interferência.
Suas observações permitem uma análise valorativa antes da ação precursora na paisagem, ordenadas pelas figuras de interferência.
Essa dualidade também como poéticas estabelecida pelo “specifc site” e o “non-site” instigam uma leitura pelo princípio da complementaridade.

Essas figuras de interferência os vídeos, fotografias, desenhos, maquetes, como “relatos”, inseridos nesse espaço confinado, serão meios que irão compor uma outra dimensão com a Land-art.
A reflexão sobre o espaço envolvido pela land-art pelo desenho, maquetes entende a cumplicidade das deformações dessas ferramentas.

Na fotografia o registro é artificioso, desconsiderado como a obra em si ou mesmo nas versações da arte na era da sua reprodutividade técnica, é mais um dos meios para o desenvolvimento, ou para ver o desenvolvido.
A fotografia causa distorções, ocorrem, além do meio, dos aspectos físicos, e da percepção do olhar do fotografo, mas, contudo amplia o campo crítico dessa arte.
Como registro é uma ferramenta, os efeitos da destruição da escala, e outros efeitos, passa a ter uma específica dialética entre o olhar e a coisa em si.
Nas referências pessoais do fotografo, as distorções pela lente e pelo olhar transformam a land-art em outra coisa.
Com esses processos a land-art pode ser abrigada, questionada e categorizada como procedimentos, num espaço confinador, pela inabilidade espacial dele à exposição.

Neste momento com o esforço de compreender qual seria a sensação possível com a presença física na obra, surge um deslocamento que não é físico, mas outro, o mental.
Sendo mental as possibilidades da fotografia, vídeo, desenho, maquete ultrapassando o sentido da naturalidade da presença física, transporta o modo de deslocamento para outra dimensão, abrem-se o diálogo com a land-art com os espaços confinados.

A miscigenação desses “relatos” lhes atribui uma polivalência de como fragmentos articularem-se como “biografias” dos lugares transformados.
Os inimagináveis suportes “biográficos” não são a solidificação das proposições artísticas, mas seguro que deflagram um universo persuasivo para confrontar questionamentos do como; do onde foi; ou ainda será apropriado o lugar.
E nisso essa “biografia” deve ser percutida não como um elemento caricato, mas alegórico, elemento virginal dos estudos para a transformação do lugar dentro do princípio da complementaridade.
O comportamento de leitura da obra depende das alternaivas “biográficas” pois interferem nos questionamentos interpostos.

Ao museu, espaço confinador “cego” e “insensível”, que não evita o vazio desprovido, cabe a importância do reconhecimento dessas “poiésis” no resoluto e mínimo objetivo, a inclusão da land-art pelos seus processos, todos os processos, na adversidade que tais obras oferecem para o museu, como a Grande Mãe guardiã no seu hermetismo anacrônico no comprometimento com as artes.

No cubo branco como as inovações são reservadas somente a suportes que podem ser confinados por um estabelecido padrão de gosto e portanto terem valôres de mercado parametrizados por essa ilusão da conveniência de oportunidade mercadológica, porque ele não conhece coisa melhor, está a letargia da sua percepção para a land-art.
Esses “suportes biográficos” como maneira de absorver a land- art pelo princípio da complementaridade, em um espaço contrito, é aceitável na implausíbilidade, pois ela instaura o caráter museológico no lugar de seu assentamento, enfim é o que resta para o museu e cubo branco.
A land-art prescinde de tais locais, resta-lhe a dupla a ocupação com os registros “biográficos” da obra feita, o que permite um alargamento palrador do papel acadêmico de um e sagacidade comercial de outro.

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