Tempos diferentes

: Concepção

: Elaboração

: Contemplação


1. conceber, refletir, pesquisar, relacionar;

2. elaborar, ensaiar;

3. contemplar.

Prospekt

Prospekt - As tensões despertam


No espaço confinado do Centro Cultural São Paulo, na limitada sala expositiva no Projeto Seção Corrida, durante 3 dias ocupei o espaço.

A marcação de um lugar, pelos fatos ocorridos deu-se em outra dimensão fora dos eixos cartesianos.


Fatos ocorrem em registros literários, no tempo são historificados, são :



discurso do discurso ou a enunciação da enunciação.



O real não é representável e é porque os homens querem constantemente representá-lo por palavras que há uma história da literatura.” R. Barthes

No jornal, noticiada as ocorrências, delimitam o lugar da ação.

A ação no espaço/tempo, seu registro nos jornais como um lugar não físico, mas literário determina o lugar, no espaço mental que ocupa.

Pelo volume dos jornais os fatos flagrados, em 3 dimensões num único e mesmo dia, o drama corporifica o lugar.





(confinado1 X confinado2) + volume + literatura + lugares =volume de lugares literários




Minhas filhas, num instante unidas, noutro distantes, Maria e Lucia na Grécia e a Rita na India, neste instante presentes e unidas no meu coração. Beijos filhotas





Na arte como na vida

Levantar o cerco, mesmo sem baixar a guarda não é acertado.
Não deixar espaço para nenhuma cunha penetrar é o controle.
Manter atenção às mensagens, são sempre codificadas.
A fonte, sutíl, sabe o código usar, a diferença é tenue.
A mudança do rumo é o desaprumo.
A mensagem é a cunha, mal decifrada, penetra, o estrago é funesto.

Nas sombras das árvores

Foto: J.E.Lèfevre

Quando o professor Léfevre, da Fauusp, pediu-me um comentário do texto que êle havia escrito sobre a vontade do O.N. de querer cortar a ponta da marquise do Ibirapuera para integrar melhor a obra do teatro, (opinião do O.N.) envie-lhe esta reflexão, isso em 2005

Oscar Niemayer é um artista, e como artista pensa como artista.
De 1912 a 1923, onze anos, Marcel Duchamps esteve envolvido com sua magistral obra o “Grande Vidro”, ora em atitudes de abandono, ora a continuação da obra.
Entre viagens e aquelas dúvidas ia fazendo suas anotações de experiências e procedimentos para o “Grande Vidro”.
Octavio Paz considerando Duchamps o artista o mais hermético do século “XX” (grifo meu) com a "Noiva despida por seus celibatários,mesmo" Duchamps nos dá pistas de entendimento com a “Caixa verde” como um desses folhetos de instruções e conseqüentemente para o “Grande Vidro”.
[1]
Oscar Niemayer, não morreu e não sabemos se há ou haverá “caixas”.
E será que para compreendermos a implantação do Parque Ibirapuera e sua geometria há necessidade de alguma “caixa”? Não.

Considerações do que penso, sobre à sombra da marquise e poder ouvir músicas:

Falar de uma técnica pura e simples não tem nada a ver com a arte, segundo o que Adorno nos propõe como reflexão em Música y Técnica, hoy.
[2]
Não há um tempo finito para a conclusão do objeto artístico, há imposições mercadológicas que se imiscuem com o ato de criação. São os históricos mecenas, o estado, os banqueiros, os comerciantes, os eclesiásticos, e quantos o quiserem ser, esses ditam o tempo para os artistas.
Na unidade de uma época, há uma dialética do movimento de tecnificação da obra de arte.
Há uma lei de integração e outra de alienação.
A de integração submete a forma estética a constante incorporação de setores que estavam ao largo para compor uma unidade. Refere-se Adorno a atualizações e correções de rota.
E a alienação, que se por casualidade o resultado da obra fracassar ao empregar somente a especialização, e ainda, se não tiver subjetividade e separadas do conteúdo, a obra não terá valor estético. Refere-se a uma obra executada por um virtuose, mas sem expressão e sentimento (subjetividade).
Stravinsky sobre Beethoven dizia, ser irrelevante a questão de se a Terceira Sinfonia foi criada sob a inspiração do Imperador Napoleão. Só a música é que importa. Mais adiante observava, nas composições para piano o que importava era o piano, em sinfonias, aberturas, peças de música de câmara, o ponto de partida era o elenco instrumental.
[3]
Indo em frente. Perseguir uma inexistente subjetividade da construção coisificada e buscar a subjetividade por analogias abstratas, não constitui uma passagem para a objetividade.
Isto é, argumentar na subjetividade quando não há subjetividade, não leva à objetividade.
O desejo de mudar conceitos, depois da firmeza defendida, não invalida a reformulação e atualização. Mas há que se ater em aspectos também atualizados.
Numa carta a Victor Nekrasov Le Corbusier escreveu: “Vocês têm em Moscou, nas igrejas do Kremlin, vários afrescos bizantinos magníficos. Em determinados casos, essas pinturas não solapam a arquitetura. Mas tampouco estou certo de que lhe acrescentam algo; é esse o problema todo do afresco. Aceito o afresco não como algo que dá ênfase à parede, mas ao contrário, como um meio de destruí-la violentamente, para remover qualquer noção de sua estabilidade, peso etc. Aceito o Juízo Final de Miquelangelo na Capela Sistina, o qual distorce completamente a própria noção de teto. O dilema é simples: se o teto e as paredes da Capela Sistina fossem para ser preservados como forma, não deveriam ter sido pintados com afrescos, significando isso que alguém quis remover para sempre seu caráter arquitetônico original e criar alguma outra coisa, o que é aceitável”
[4].(Le Corbusier, apud Serra, 1989)
Entendo que se houve uma intenção clara e deliberada para a composição de um elemento na arquitetura, este elemento é uma característica fundante da sua linguagem estética incorporada no tempo, portanto é um elemento marcante.
Entretanto a possibilidade de desintegração de uma obra ainda não integralizada não é uma possibilidade condenável, ainda pensando como Adorno, há regras manejáveis, adequadas à situação.
Adorno refere-se aos compositores, mas as regras são possíveis também fora de seu trabalho.
A primeira delas é, “resulta absolutamente necessário no sentido técnico-artístico, proteger a consciência da relação dos gastos e o resultado”.
Aspecto importantíssimo lá no parque.
... Há uma grande diferença entre uma pintura que só se dirige a retina e uma pintura que vai mais além da impressão retiniana é o queria Duchamps com seus trabalhos, não só agradar os olhos. Se a mutilação de um “naco” da marquise para acrescentar um novo componente é para uma satisfação retiniana, há muito o que analisar sobre essa vontade nessa magnífica obra inacabada, ainda.
Estamos falando sobre a busca do belo, e sobre o belo, Plotino, em nosso caso, está na justa metida.
O que é que ele nos diz: O belo dirige-se principalmente à visão; mas também há uma beleza para a audição, como em certas combinações de palavras e na música de toda espécie, pois a melodia e os ritmos são belos. As mentes que se elevam para além do reino dos sentidos encontram uma beleza na conduta de vida: em atos, caráteres, bem como a encontram nas ciências e nas virtudes
[5].
Estamos falando de uma das mais expressivas obras de um dos maiores arquitetos da humanidade.
O assunto deve entrar em outra esfera que não só a euclidiana, mas também numa esfera metafísica.

Em 1979 a General Services Administration encomendou e comprou uma escultura urbana de grandes dimensões de Richard Serra, para ser instalada na cidade de Nova York, Estados Unidos.
Essa escultura permanente para um local específico demandou exaustivas reuniões entre o artista, advogados de ambas as partes, estudos de impacto ambiental, órgãos governamentais, até chegarem a um consenso entre todos os envolvidos onde seria instalada, Federal Plazza, 26, em Manhattan,.
Após os acertos jurídicos foi pago ao artista o valor da escultura e a GSA tomou posse da “Tilted Arc”.
Decorridos algum tempo a GSA sobre pressão do poder hegemônico resolveu mudar a escultura de local.
Com essa insólita decisão, ocorreu uma diligente intervenção de Richard Serra, insatisfeito com a proposta de mudança, pois sua concepção era concernente àquela determinada praça.
O artista acorreu à GSA, alegando que o contrato dizia, uma obra especifica para um local específico.
O fato culminou com a entrada do New York Times criticando a instalação da escultura, foram mais de 350 artigos entre favoráveis e desfavoráveis à obra. Houve reuniões entre os funcionários das organizações vizinhas à praça questionando a retirada, ações judiciais, pareceres da crítica artística, enfim uma mobilização muito grande, uns a favor da retirada, outros favoráveis à permanência da “Tilted Arc”.
Richard recorreu a Convenção dos Direitos Autorais de Berna(1886) no anseio de sua escultura permanecer no local acertado, a National Endowment for the Arts analisou outros locais para a transferência da escultura.
O artista alegava que a escultura era para a Federal Plazza e lá ela estava e deveria ficar.
Precisamente em 13 de março de 1988 a “Tilted Ar” com 36,50 m de comprimento por 3,70 m de altura em aço foi retirada da praça. Como? A obra foi picada e transformada em aço de sucata. Lixo.
Qual foi a alegação do Procurador da Republica, Rudolph Giuliani?
- ”para começo de conversa, Serra vendeu seu discurso ao governo(...) como tal, seu discurso tornou-se propriedade do governo em 1981, quando recebeu o pagamento integral por sua obra...
[6]
O que pensar?
Apesar do autor recorrer a instâncias pertinentes, a obra não mais lhe pertencia, não houve maneira legal de manter sua preservação.
Nosso parque está sob o controle de órgãos específicos que regulamenta a preservação de patrimônios, e cabe a nós, cidadãos, exercer nossa cidadania na defesa de um bem que é nosso e está preservado.
O autor no caso não é relevante, mas a obra.
Estamos sob um regime de ordem estabelecida, com regras e preceitos nem sempre adequados às situações.
Se os preceitos e regras forem seguidos dentro de uma regulada regulação pertinente às diversas atividades sociais, o exercício de uma cidadania atuante será possível.

Voltando ao Plotino, quando algo é conduzido à unidade, a beleza entroniza-se ali, pois ela difunde por cada uma de suas partes individualmente e pelo conjunto.
Cortar um “naco” da marquise e entronizar-se ali outro “naco” pode até a unidade manter a beleza.
É provável, pois há a beleza que é conferida pelo artífice a uma casa inteira e a todos as suas partes, e há a beleza que alguma qualidade natural pode conferir a uma simples pedra, manterá a beleza original do conjunto.
Gostaria de pensar em outras belezas como Plotino, outras mais elevadas, que não são vistas pelos sentidos, mas pela alma.
São as belezas das belas condutas, pelos belos caráteres, pelos modos virtuosos que devemos primeiro pensar.
Quais belezas devemos ter simpatia e respeito e exigir em nossas relações, quais belezas os mestres devem dar o exemplo?

Os aspectos que alteram a compreensão ou o valor que o artista impõe em sua obra tem o seu limite de tolerabilidade constrita e os aspectos são vários, vão até mesmo na esfera jurídica.
Em nosso famigerado parque, comprometido com um lago próximo do insalubre, uma manutenção precária e que não pertence mais às vontades particulares, todo esforço que nele se puser deve ser para beneficiar a melhoria de sua qualidade e conservação para a coletividade.
O abrigo de atividades não culturais dentro dos prédios que compõe o parque deve ser eliminada com presteza.
Sua salubridade deve ser a tônica das preocupações, quiçá mais sombras de árvores do que sombras construídas.
Devemos de ter a consciência da preservação do que existe, saber que uma obra arquitetônica estando por traz de árvores não está menosprezada, mas perfeitamente integrada e conservada para o uso público.
[1] Paz, Octavio, Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza:São Paulo,Perspectiva,1977
[2] Adorno, Theodor W. El arte em la sociedade industrial.Bueno Aires:Rodolfo Alonso Editor,1973
[3] Fischer,Ernest.A necessidade da arte:São Paulo,Zahar,1976
[4] Serra, Richard. “Tilted Arc”Destruído.Novos Estudos Cebrap.São Paulo,n.26,Março 1990 p.152
[5] Tratados das Enéadas/Plotino.Trad. Américo Sommerman.São Paulo: Polar Editorial, 2000
[6] “Tilted Arc”Destruído.São Paulo, Novos Estudos Cebrap,n.26, Março, 1990, PP 141,157.

Qual a diferença?

Sem a diferença não há a igualdade.
A igualdade é diferente.
Terá diferença onde está a igualdade.
O diferente é igual ao diferente.
O igual é igual ao diferente.
Qual é a igualdade?

Parar tudo

Hoje cedo, quando molhava, no orquidário minhas orquídeas, lembrei-me do professor Procópio de Araujo, engenheiro matemático e amigo, que diz:

Não posso esquecer das coisas que sempre esqueço.
Vendo as orquídeas em flor, pensei, tenho que parar tudo e ficar absorvendo, louvando, aprendendo, observando, dialogando com as maravilhas da natureza, não posso esquecer disso.

As muleres

As mulheres são craques em jogo de damas.

Sou + eu


Dentre o dentro.
.
__
.

O abrupto de súbito acusa,
súdito, absurdo.

SEMEIA SEMENHANTE QUE SEMEIA


X


Me acorrenta,
dá-me liberdade,
e liberta a opressão .

Na Escultura

Nas esculturas a imobilidade e imutabilidade das formas são destacadas pela base,
sem minuciar.


A imutabilidade da forma ainda que pela especularia possa causar nova figuração pelo olhar, é na sua essência imutável.

A questão da imobilidade, isoladamente, não interessa, no aparato da localização da escultura.
A modificação formal é pelo deslocamento, indo para um espaço aberto, determinado e pontuado é a imobilidade, pois ela é o lugar.

A mutação dessa forma de apresentação modifica sua espacialidade, sem interinidade de localização estabelece a coerência com local escolhido, isso modifica os questionamentos com a paisagem na apresentação das idéias pela land-art.


Bilionésimo do milésimo

Não tenho um bilionésimo do milésimo de fração de segundo de tempo para a dúvida, o espaço mental ocupado pela arte é com a fé.

Fé que faz arte, como obra.

Sem ter fé, haverá sempre arte a lá alguem , a lá Michelangelo;
a lá De Kooning; a lá Giotto;
a lá Pevsner; a lá Pollock; a lá Moore; a lá Calder; a lá Miro; a lá Matisse
; a lá Dudi; a lá Klee;
a lá Maillol; a lá Smithson; a lá Valtercio; a lá Picasso; a lá Long;
a lá Tunga;
a lá Lipchitz;
a lá Noguchi; a lá Warhol; a lá Kirili; a lá Leonilson; a lá Giacometti;
a lá kapoor; a lá Modigliani;
a lá Gabo; a lá Farnese; a lá Lewitt; a lá Ernest; a lá Harp; a lá Rodin;
a lá Duchamp;
a lá Oldenburg; a lá Dubuffet; a lá Cézanne; a lá Bacon; a lá Heizer;
a lá Brancusi; a lá Klein;
a lá Gross; a lá Beuys; a lá Rotko; a lá Flavin; a lá Judd; a lá Di Suvero;
a lá o que for,
será uma arte rala, sempre a lá e aquém de ser arte.

Fazer arte ocupa o espaço mental todo, cada um individualmente, pleno com a fé na obra.


Tem que pensar essa fé com arte e na arte, para começar as coisas.
.

Nisso não cabe a dúvida, nem o, eu acho que.


Na discordância é melhor escrever o que entendeu, do que é pensar essa fé com a arte, depois escreva onde está a discordância, em seguida escreva a sua versão contraditória. E viva com ela.

LAND - ART

# - QELA 2

Assaz -sagaz
A generalização do uso da paisagem apropriada, acochada, transformada pelas artes após 1960 envolveu diferentes conceitos artísticos, da arquitetura experimentalista a ativismos sociais, criando desdobramentos na continuidade dessas históricas participações no uso da paisagem.

Esse uso não no senso romântico que reverencia o cenário, mas com ressonância nos megalíticos, pirâmides e outras monumentalidade em vários lugares na história surge como land-art.
Ela como feito artístico marca o nascimento de uma cultura nova, visível com sua linguagem própria, transita numa fruição além da participativa.
A land-art propõe no diálogo com a lógica simbólica, numa dialética topológica nova no uso do espaço caracterizado pela noção de ocupação de um lugar definido, determinado por uma escolha não casual.
Ela se integra com paisagem, ela interrompe, envolve, implementa, e instiga a imaginação, objeto e natureza são combinados estética e atavicamente com questões da história da arte.

Na paisagem como local sem limites visuais e mentais, tendendo ao infinito e não necessariamente remota, brota as paisagens urbanas, construídas, idiossincrásicas, infectadas pela dominante necessidade de ocupação e tributária da primeira, como zona lindeira, também abrigará a land-art.
No espaço urbano as experiências acumuladas pelo intricado relacionamento social, as proposições, associadas aos sentidos de converter figuras carregadas de singularidade, tais monumentos especulam na estandartização das neuroses sociais e uma estandardização das expressões.

As manipulações desses lugares desenvolvem relações numa diferenciação dos espaços públicos e privados, identificando uma passagem metafórica para a land-art, desafiando postulados do nominalismo.
A atenção ao meio ambiente, não como paisagem, que é o meio, mas como o componente do ecossistema é plano diferente das questões relevadas pela land-art.
A land-art desenvolveu-se com pigmentos do posmodernismo, na estrutura do modernismo, como composição dos elementos baseados na objetividade do moderno.
As narrativas na aparência da gratuidade apresentam um desejo de afirmação com a sensibilidade nos conhecimentos técnicos para encantamento inefável do espaço.
Não é questionar a natureza da arte apresentando novas proposições, mas determinar um novo significado para questões simples de referência ao lugar de ocupação de escultura no espaço.

A linha marcante dessa objetividade na lan-art avança sobre os limites da intenção, como o lugar determinado, para a sua finalidade especifica de expressão.
No entendimento do espaço circundante os elementos inquisitórios para o sugirmento da intervenção no lugar, estão em sintomia com ações conceituais, problematizadas pela massa, tempo, dimensão, espaço e até espiritualidade, no entanto essas questões não determinam nada que possa estabelecer como propositura recorrente tais conceitos, são questões circunstanciais pela vontade do artista.

A land–art, sua mobilidade não existe, a relação de escala não é o homem, o peso perde o limite, a massa não tem mais relação, não há o ambiente confinador, uma outra medida passa a ser agregada, a energia, e novo tipo de monumentalidade se estabelece, onde a sociabilização é convergente.
A profundidade dos questionamentos contemporâneos irradia-se na expressividade dos usos dos materiais e transformações do lugar, que no empenho de alguma proposição, numa dimensão física definida, o objetivo que por esse tamanho se apresenta, terá a dimensão adquirida como partícipe intrínseco.

A questão da land-art rejeitando a possibilidade de ir para dentro de um espaço confinado desenvolve uma argumentação alterada pela mudança da referência da escolha, do estar em um lugar, passa a ser o lugar, o specific-site.
O ponto, aquele lugar, é o que importa, o artefato de Duchamp não é mais o determinante, o lugar passa a ser simplesmente o artefato artístico.
A efemeridade e o permanente estão conjugados com a obra, nas manifestações ocorridas no efêmero, por vezes possui uma espontaneidade próxima do espetáculo.
O tempo não exige entre o desenvolvimento do projeto e sua execução, que perdura de anos a décadas e fazendo parte da obra, a perseverança da conservação, as alterações provocadas por esse efeito são intencionalmente constituintes.

Robert Smithson teorizando o “non-site” explica, quando vemos os lugares, nos mapas, desenhos, fotos apenas estamos vendo-os sobre dois eixos, os eixos cartesianos do suporte e por isso postula que, aquilo, o que vemos é um não lugar. É o non-site.
As precipitações por questões filosóficas entremeadas por um antropocentrismo condicionado pelas distinções de critérios de simpatia e finalidade que o artista quer instaurar em sua obra reflete fissuras nessas escolhidas questões, e não invalidam a manifestação, pois dessa expressão define-se um gênero.

A crítica no âmbito da forma ou da imagem se amplia para, do signo, como princípio estrutural, firmando-se na semiologia, como campos semiológicos, contrapondo-se a idéia exclusiva da forma.
A maneira da colocação desses elementos na natureza não dependem das definições pelos cânones tradicionais dos conceitos nas obras de arte, limitadas pela pintura e escultura, ultrapassam os limites da percepção gestaltica, são teorias estabelecidas também pela visão crítica do artista frente ao mundo, físico, psíquico e social.
Ocupando, transformando o lugar, estará implícito o deslocamento e esse deslocamento deve ser considerado sobre aspectos físicos, do endereçamento de recepção, o olhar.
Nisso o conceito de sublimação do lugar pela land-art, ao transformar por uma diversidade de maneiras esse lugar, rotula o que é um não lugar, corroborado pelas possibilidades de “representações” dessa sublimação por outra instância do olhar, e, por conseguinte são essas, outras coisas.

Não considerar tais simpatias no processo da concepção da transformação do lugar em land-art é estar negando as condicionâncias históricas para a formulação historiográfica desses estudos crivados por essa poética manifestada.
Esses feitos artísticos possuidores de propriedades estéticas e físicas que mudam no tempo, os aspectos físicos da conservação entram numa nova compreensão, pois as propriedades físicas são fundidas no conceito primeiro dessa apropriação do topos.
Compreender essas determinações é a dificuldade do desenvolvimento das teorias críticas aplicadas no uso da paisagem como determinante e integrante para a land-art.
As teorias críticas deveriam intrometer-se com os mesmos anseios das outras artes plásticas, nos elementos generalizados, oriundos da investigação sensível do artista.
Como elemento da história da arte não é para ser acrescida por comentários do visual, tão pouco a crítica é para ser por estilos críticos.
Essa arte, a land-art é para ter uma historiografia e crítica interpretada e relacionada a obras do presente e passado e com uma extenuante busca de diferentes ciências dando legitimidade aos discursos para os significados propostos por esse gênero.

Na consideração do ponto remoto, esse remoto para o entendimento não é somente o ermo, o distante, ele interpola o ponto esquecido, mediato, na relação com a teoria do specific site, fisgando uma sociabilidade para o lugar.
No ermo, longe dos centros urbanos e de difícil acesso, é a saída, uma inversão de lugar, um desenraizamento de origens, do museu, ao antimuseu, é a busca do exílio, articulado com lendas e anedotas inventoras de espaço, também no lugar mediato nos centros urbanos ocorre a land-art.
Nisso compreende-se os novos monumentos no passeio por Passaic em New Jersey por Smitshon e a obra Complex One de Heizer
Os monumentos de Passaic foram uma percepção do Smithson para a atualização da maneira de ver onde e o que é uma escultura pode ser hoje.
Sua capacidade de atinar para a percepção estava na convivência com essa paisagem, onde nasceu, viveu e passou grande parte de sua vida que foi New Jersey.
Percebeu uma estética presente nos centros urbanos no conturbado desenvolvimento, pelo uso de tecnologias e técnicas que estão em descompasso com outras tecnologias e valôres sociais e estéticos.
Com a vasteza de envolvidos e com amplas possibilidades de absorção, a land-art, agudamente proporciona inusitadas valorizações para o topos escolhido.

Com as ferramentas dialéticas que se interporão a qualquer momento durante a concepção da obra, os ordenamentos e reordenamentos de conceitos dos aspectos técnicos que as simultâneas leituras dos labôres envolvidos repercutirão, serão as possibilidades de penetração possível para os espaços confinadores.
Pelo distanciamento dessas obras, a valorização do topos acoberta uma indisponibilidade de acesso físico ao lugar, que instiga ao deslocamento.
Os processos, as ferramentas metodológicas podendo ser abrigadas nos espaços confinados, lá, serão questionados e categorizados, criticados, historificados à exposição, como non-sites.(a obra em si, não)

Esse deslocamento de endereçamento perverte a fruição, pois as expressões estabelecidas nos espaços confinados museológicos, lugar metafórico das apresentações das memórias, a land-art perde a magia, pois não há o topos definidor ofertado presente como artefato contemplativo.

O conceito de descontinuidade e ruptura, no corte epistemológico causado pela Land-art, na poética escultórica, na sua constituição com o uso das ciências, novos instrumentos de aferições, novos métodos de investigação, amplia a leitura do novo padrão poético da apropriação do topos com a dialética do non-site.
Tais procedimentos fazem sentido na busca dos padrões ordenados de coerência, das estruturas unificadoras que inferem para essa obra de arte uma produção com imaginação organizadora e racional.
Como na física, para o entendimento e estudo parcimonioso e cadenciado dos efeitos, após o fenômeno da consumação na temporalidade, há uma correlata interinidade com a causa da land-art.
Nela há as adequações causadas pelos fenômenos de interferência.
Suas observações permitem uma análise valorativa antes da ação precursora na paisagem, ordenadas pelas figuras de interferência.
Essa dualidade também como poéticas estabelecida pelo “specifc site” e o “non-site” instigam uma leitura pelo princípio da complementaridade.

Essas figuras de interferência os vídeos, fotografias, desenhos, maquetes, como “relatos”, inseridos nesse espaço confinado, serão meios que irão compor uma outra dimensão com a Land-art.
A reflexão sobre o espaço envolvido pela land-art pelo desenho, maquetes entende a cumplicidade das deformações dessas ferramentas.

Na fotografia o registro é artificioso, desconsiderado como a obra em si ou mesmo nas versações da arte na era da sua reprodutividade técnica, é mais um dos meios para o desenvolvimento, ou para ver o desenvolvido.
A fotografia causa distorções, ocorrem, além do meio, dos aspectos físicos, e da percepção do olhar do fotografo, mas, contudo amplia o campo crítico dessa arte.
Como registro é uma ferramenta, os efeitos da destruição da escala, e outros efeitos, passa a ter uma específica dialética entre o olhar e a coisa em si.
Nas referências pessoais do fotografo, as distorções pela lente e pelo olhar transformam a land-art em outra coisa.
Com esses processos a land-art pode ser abrigada, questionada e categorizada como procedimentos, num espaço confinador, pela inabilidade espacial dele à exposição.

Neste momento com o esforço de compreender qual seria a sensação possível com a presença física na obra, surge um deslocamento que não é físico, mas outro, o mental.
Sendo mental as possibilidades da fotografia, vídeo, desenho, maquete ultrapassando o sentido da naturalidade da presença física, transporta o modo de deslocamento para outra dimensão, abrem-se o diálogo com a land-art com os espaços confinados.

A miscigenação desses “relatos” lhes atribui uma polivalência de como fragmentos articularem-se como “biografias” dos lugares transformados.
Os inimagináveis suportes “biográficos” não são a solidificação das proposições artísticas, mas seguro que deflagram um universo persuasivo para confrontar questionamentos do como; do onde foi; ou ainda será apropriado o lugar.
E nisso essa “biografia” deve ser percutida não como um elemento caricato, mas alegórico, elemento virginal dos estudos para a transformação do lugar dentro do princípio da complementaridade.
O comportamento de leitura da obra depende das alternaivas “biográficas” pois interferem nos questionamentos interpostos.

Ao museu, espaço confinador “cego” e “insensível”, que não evita o vazio desprovido, cabe a importância do reconhecimento dessas “poiésis” no resoluto e mínimo objetivo, a inclusão da land-art pelos seus processos, todos os processos, na adversidade que tais obras oferecem para o museu, como a Grande Mãe guardiã no seu hermetismo anacrônico no comprometimento com as artes.

No cubo branco como as inovações são reservadas somente a suportes que podem ser confinados por um estabelecido padrão de gosto e portanto terem valôres de mercado parametrizados por essa ilusão da conveniência de oportunidade mercadológica, porque ele não conhece coisa melhor, está a letargia da sua percepção para a land-art.
Esses “suportes biográficos” como maneira de absorver a land- art pelo princípio da complementaridade, em um espaço contrito, é aceitável na implausíbilidade, pois ela instaura o caráter museológico no lugar de seu assentamento, enfim é o que resta para o museu e cubo branco.
A land-art prescinde de tais locais, resta-lhe a dupla a ocupação com os registros “biográficos” da obra feita, o que permite um alargamento palrador do papel acadêmico de um e sagacidade comercial de outro.

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